The unheard-of lightness of being. To the paintings of Dagmar Rauwald
Christian Kaufmann
German Version below
Making subtle things visible with humor and irony, showing social commitment, denotes a quality of content in Dagmar Rauwald’s painting. Associations and connections determine the painter’s thinking and run like a red thread through her work. Often the investigation of the collective memory overlaps with that of her own biographical one.
Dagmar Rauwald’s pictures ask about Who are we? ’And are not afraid to touch the dark side of the question at the same time. (...)
Making subtle things visible with humor and irony, showing social commitment, denotes a quality of content in Dagmar Rauwald’s painting. Associations and connections determine the painter’s thinking and run like a red thread through her work. Often the investigation of the collective memory overlaps with that of her own biographical one.
Dagmar Rauwald’s pictures ask about Who are we? ’And are not afraid to touch the dark side of the question at the same time. (...)
Dagmar Rauwald’s painting thrives on a high degree of emotional expressiveness. The paint is applied to the film in quick swings, where it clumps together. Although the painting always focuses on a pictorial center, which mostly consists of one or more bodies, the compositions demonstrate openness towards the edges of the picture. Openness, transparency, glaze, heaviness, opaqueness or corporeality are some of the opposites inherent in the image, which in Dagmar Rauwald’s painting are set against each other with tension. A gestural painting that is reminiscent of the Action Painting or Art Informel of the 50s of the 20th century and how this seems to be directed inwards in order to explore your own psyche and your own emotional state and make them visible. But unlike the painters of the Informel, who switched off external reality from their pictures by exploring their own emotional world, the connection to the corporeal-representational world remains with Dagmar Rauwald, the brush strokes are formed into figures and again and again into faces. The motifs often depicting people or figures (...) are in the balance between appearance and disappearance, in the balance between a not-yet and a no-longer. (...)
Another characteristic of Dagmar Rauwald’s work is the interweaving of painting and writing. Words and sentences from her diary notes complement the painterly notations of the brush and flow into the composition of the picture. The sentences, for example, which are often written in transparent silicone on the foil, can only be read when the light is appropriate; The viewer encounters visual fragility here and in the figure motifs World experience that gives space to wonder. (...)
The painter Dagmar Rauwald listens to herself with the same intensity with which she experiences the world around her. As she paints, she asks the question, “Is that me?” The answer lies in her pictures. (...)
Die unerhörte Leichtigkeit des Seins. Zu den Bildern von Dagmar Rauwald von Christian Kaufmann
Hintergründiges mit Humor und Ironie sichtbar zu machen, soziales Engagement zu zeigen, bezeichnet eine inhaltliche Qualität von Dagmar Rauwalds Malerei. Assoziationen und Verknüpfungen bestimmen das Denken der Malerin und ziehen sich wie ein roter Faden durch ihr Werk. Häufig überlagert sich dabei die Untersuchung des kollektiven Gedächtnisses mit dem ihres eigenen biographischen.
Dagmar Rauwalds Bilder fragen nach dem ‘Wer sind wir?’ und scheuen sich nicht, dabei zugleich die dunkle Seite der Frage zu berühren. (...)
Dagmar Rauwalds Bilder fragen nach dem ‘Wer sind wir?’ und scheuen sich nicht, dabei zugleich die dunkle Seite der Frage zu berühren. (...)
Die Malerei Dagmar Rauwalds lebt von einem Höchstmaß an emotionaler Ausdruckskraft. Farbe wird in raschen Schwüngen aufgetragen und ballt sich dort körperhaft zusammen. Obgleich sich die Malerei dabei stets auf ein Bildzentrum zu orientiert, das aus zumeist einem oder mehreren Körpern besteht, demonstrieren die Kompositionen Offenheit zu den Bildrändern hin. Offenheit, Transparenz, Lasur, Schwere, Opakheit oder Körperlichkeit sind damit einige bildimmanente Gegensätze, die in der Malerei Dagmar Rauwalds spannungsvoll gegeneinander gesetzt werden.(...)
Eine gestische Malerei, die an das Action Painting oder Informel der 50er Jahre des 20 Jahrhunderts erinnert und wie diese nach innen gerichtet scheint, um die eigene Psyche, die eigene emotionale Befindlichkeit zu erforschen und sichtbar zu machen. Doch anders als die Maler des Informel die mit der Erforschung der eigenen Gefühlswelt die äußere Realität aus ihren Bildern ausschalteten, bleibt die Anbindung an die körperlich-gegenständliche Welt bei Dagmar Rauwald bestehen, formieren sich die Pinselschwünge zu Figuren und immer wieder zu Gesichtern. Die oftmals Personen oder Figuren darstellenden Motive befinden sich in der Schwebe zwischen Erscheinen und Verschwinden, in der Balance zwischen einem Noch-nicht und einem Nicht-mehr.(...)
Bezeichnend für die Arbeiten von Dagmar Rauwald ist weiterhin die Verschränkung von Malerei und Schrift. Worte und Sätze aus ihren Tagebuchnotizen ergänzen die malerischen Notationen des Pinsels und fließen in die Bildkomposition mit ein. Mit Sigmar Polke verbindet die Künstlerin im Übrigen nicht nur die Kombination von Sprache und Malerei sowie die Wahl von transparenten Bildgründen, sondern eine ausgesprochene Vorliebe für Ironie und eine Welterfahrung, die dem Staunen Raum einräumt.(...)
Mit der gleichen Intensität, mit der sie die Welt um sich herum erfährt, horcht die Malerin Dagmar Rauwald auch in sich selbst hinein. Malend stellt sie die immer wieder in ihren Arbeiten auftauchende Frage “Bin ich das?” Die Antwort liegt in ihren Bildern.(...)
aus: Die unerhörte Leichtigkeit des Seins.
Zu den Bildern von Dagmar Rauwald von Christian Kaufmann
Zu den Bildern von Dagmar Rauwald von Christian Kaufmann
Transparency as a battleground:
With pastel and plush against old gods and new demons
On the pictures by Dagmar Rauwald by Lara Gorski
German Version below
German Version below
Barbara Kruger's words "Your body is a battleground" from 1989 have not lost any of their relevance since then, and the battles on and around the female body have still not been fought. It is not only these battles that the conceptual painter Dagmar Rauwald addresses in her works, reappropriating autonomy through different narratives and thus condensing the themes of our time in her works. Her battleground: the transparent film as a visual membrane that transposes and fixes current events from the media into a colour codex. Underlying all this is Rauwald's general interest in informal structures and text pieces, with the help of which she creates a new and necessary form of painting that can be located between individual processing and social relevance.
Rauwald's original impulse was to understand the abstract painting as a reference, as a quasi-painted photograph. Early on, the pupil of Sigmar Polke allows an iconography to emerge from both private and social fragments of history, in which the focus is initially on fleshy bodily inner states. In her works, the artist addresses current political events (Ultima latet (the last hour is hidden) | Fulda 23.07.00), deals with the legacy of collective memory (Social Bookarking Hamburg, AEL Langer Morgen, Hamburg-Wilhelmsburg) and questions cultural identities. In doing so, Rauwald uses codes and metaphors that help to make the complex relationship between inside and outside comprehensible. The content is followed by the gesture, and in the course of time Rauwald's painting becomes more and more and contributes to the emergence of third spaces which, like an interface, create interfaces of encounter on transparent film.
Since the self-evidence of a hybrid everyday life at the beginning of the 2000s, the artist has opened her discourse on transparent foil, which is sometimes staggered, sometimes used individually. Whereas in the beginning up to three transparencies were placed one after the other to make several moments tangible, her art now transports the present moment more and more clearly. The use of individual transparencies comes into focus in order to make contact with the outside world like a slide. The pictorial theme reflects abstractly and withdrawnly the here and now, influenced by the masses of media in the form of press images and political context that confront us daily.
An example of this is Tensuosly Constituted in Time, part of a cycle of pink and blue images on transparent backing film based on sketches of photos found on social networks, which repeat stereotypical coding. By deliberately speaking out against any painterly tradition in her use of colour, the artist here critically engages with an increasingly retrograde image of women. In this way, pictures are created that converge with text fragments of current discourses and bring the sensual input from society and the media into the space of the foil works through painterly refraction, as in a kaleidoscope.
The media images also leave their mark on the colour codes of the works. Here, the artist processes current war events in Belarus, Ukraine or reports from refugee camps on the borders of Europe. The impressions of the hard colours of the war images are combined with soft shades of pink and purple, which in their colourfulness move dangerously close to haematomas and injuries. Pastels and suggested plush teddies are juxtaposed with the grimy colourfulness of tank tracks, asphalt, steel and earth. The dynamism of the gouache technique's application testifies to a powerful engagement with existential and political themes and places them almost lovingly-carefully in the oscillating space of the transparent sheet, turning the viewers into witnesses:inside of a tangible-making of the incomprehensible.
The shadowy entropy of the events is presented as a lively firework full of rich colours, glowing and optically free-floating on the open image carrier. In this step towards transparency, one cannot help but associate a parallel with the digital. Just as data is preserved and hypertextually networked in a digital space, the subjects of the film works also transcend borders and assign a special role to the time factor. As the paint is guided and never poured randomly, it captures the moment, its reflection and emotion in physical reality. Like a painted
Rauwald's art presents itself like a painted hologram of the modern world, which could not be a more contemporary memory image.
However, Rauwald does not limit her work to finding images in the safe space of the created space of the foil - she goes further and allows the foil to become an actor. With the over- and discarding of monuments, she again provokes the direct confrontation and appropriation of history in the outdoor space and questions identities. In the spatial installation Fortläufigkeit | Ongoingness (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 2018), the transparent image carriers make their way between Chinese porcelain, nestling up against the exhibits like modern overgrowths and reappropriating the porcelain and thus also its history, in the usual manner of social pretension in Rauwald's work. Her works create a strong driving dynamic of physical and mental intermingling in a world where everything flows into each other, private and public can hardly be separated any more and wars and suffering through the media seem at the same time close and unapproachable. Through a physical approach to existential themes, the artist relates herself and the viewer. Rauwald's work demands the re-appropriation of political, sexual and individual power and negotiates this process artistically, innovative and fearless.
Transparency as a battleground:
Mit Pastell und Plüsch gegen alte Götter und neue Dämonen
Mit Pastell und Plüsch gegen alte Götter und neue Dämonen
Zu den Bildern von Dagmar Rauwald von Lara Gorski
Barbara Krugers Worte „Your body is a battleground” aus dem Jahr 1989 haben seither nicht an Aktualität eingebüßt und die Kämpfe auf und um den weiblichen Körper sind noch immer nicht ausgetragen. Nicht nur diese Kämpfe sind es, welche die konzeptuelle Malerin Dagmar Rauwald in ihren Arbeiten thematisiert, sich die Autonomie über unterschiedliche Narrative wieder aneignet und so die Themen unserer Zeit in ihren Arbeiten verdichtet. Ihr battleground: die transparente Folie als visuelle Membran, die aktuelle Geschehnisse aus den Medien in einen Farbkodex überund festsetzt. Zugrunde liegt dem Ganzen das generelle Interesse Rauwalds an informalen Strukturen und Textstücken, mithilfe derer sie eine neue und notwendige Form der Malerei kreiert, die sich zwischen individueller Verarbeitung und gesellschaftlicher Relevanz verorten lässt.
Rauwalds ursprünglicher Impuls war es das abstrakte Bild als Referenz, als quasi-gemaltes Foto zu verstehen. Früh lässt die Schülerin Sigmar Polkes eine Ikonografie aus sowohl privaten wie auch gesellschaftlichen Fragmenten von Geschichte entstehen, bei welchen der Fokus zunächst auf fleischig körperlichen Innenzuständen liegt. Die Künstlerin thematisiert in ihren Werken aktuelle politische Ereignisse (Ultima latet (the last hour is hidden) | Fulda 23.07.00), setzt sich mit dem Vermächtnis des kollektiven Gedächtnisses auseinander (Social Bookarking Hamburg, AEL Langer Morgen, Hamburg-Wilhelmsburg) und befragt kulturelle Identitäten. Dabei nutzt Rauwald Codierungen und Metaphern, welche dabei helfen, die komplexe Beziehung von innen und außen begreifbar zu machen. Dem Inhalt folgt der Gestus und im Laufe der Zeit löst sich Rauwalds Malerei
immer mehr vom Malgrund und trägt zu der Entstehung dritter Räume bei, die wie ein Interface Schnittstellen der Begegnung auf transparenter Folie kreieren.
Seit der Verselbstverständlichung eines hybriden Alltags Anfang der 2000er Jahre, eröffnet die Künstlerin ihren Diskurs auf transparenter Folie, die mal gestaffelt, mal einzeln eingesetzt wird. Wo noch zu Beginn bis zu drei Folien hintereinandergelegt werden, um mehrere Momente greifbar zu machen, transportiert ihre Kunst nun immer klarer den gegenwärtigen Moment. Der Einsatz einzelner Folien rückt in den Fokus, um wie ein Dia mit der Außenwelt in Kontakt zu treten. Die Bildthematik reflektiert abstrakt und zurückgenommen das Hier und Jetzt, beeinflusst von den Massen an Medien in Form von Pressebildern und politischem Kontext, die uns täglich konfrontieren.
Ein Beispiel hierfür ist Tensuosly Constituted in Time, der Teil eines Zyklus von rosa und blauen Bildern auf transparenter Trägerfolie nach Skizzen von in sozialen Netzwerken gefundenen Fotos, welche stereotype Codierungen wiederholen. Durch das das bewusste Aussprechen gegen jede malerische Tradition im Umgang mit Farbe, setzt sich die Künstlerin hier kritisch mit einem zunehmend rückläufigen Frauenbild auseinander. So entstehen Bilder, die mit Textfragmenten aktueller Diskurse zusammenlaufen und den sensuellen Input aus Gesellschaft und Medien durch die malerische Brechung, wie in einem Kaleidoskop in den Raum der Folienarbeiten bringen.
Auch in den Farbcodes der Werke hinterlassen die medialen Bilder ihre Wirkung. Die Künstlerin verarbeitet hier aktuelle Kriegsgeschehnisse in Belarus, der Ukraine oder Berichten aus Flüchtlingslagern vor den Grenzen Europas. Die Eindrücke der harten Farben der Kriegsbilder werden mit sanften Rosa- und Lila-Tönen verbunden, die sich in ihrer Farbigkeit gefährlich nah an Hämatomen und Verletzungen bewegen. Pastell und angedeutete Plüschteddys stehen der schmutzigen Farbigkeit von Panzerketten, Asphalt, Stahl und Erde gegenüber. Die Dynamik des Auftrags der Gouache-Technik zeugt von einer kraftvollen Auseinandersetzung mit existenziellen und politischen Themen und setzt sie fast liebevoll-besorgt in den Schwingungsraum der Transparentfolie, wodurch die Betrachtenden zu Zeug:innen einer Greifbar-Machung des Unbegreiflichen werden.
Die schemenhafte Entropie der Geschehnisse wird als lebendiges Feuerwerk voller satter Farben leuchtend und optisch freischwebend auf dem offenen Bildträger vor Augen geführt. Man kommt nicht umhin in diesem Schritt auf die Transparenz eine Parallele zum Digitalen zu assoziieren.
Ähnlich wie in einem digitalen Raum Daten konserviert und hypertextuell vernetzt werden, setzen sich auch die Sujets der Folienarbeiten über Grenzen hinweg und messen dem Zeitfaktor eine besondere Rolle zu. Da die Farbe geführt und nie zufällig geschüttet wird, fasst sie den Moment, seine Reflexion und Emotion in der physikalischen Realität in sich ein. Wie ein gemaltes
Hologramm der modernen Welt präsentiert sich Rauwalds Kunst, die kein zeitgemäßeres Speicherbild sein könnte.
Rauwald beschränkt sich mit ihren Arbeiten jedoch nicht auf die Bildfindung im safe space des kreierten Raumes der Folie – sie geht weiter und lässt die Folie zum Akteur werden. Mit der Über- und Verwerfung von Denkmälern provoziert sie im Außenraum abermals die direkte Auseinandersetzung und Aneignung von Geschichte und hinterfragt Identitäten. In der Rauminstallation Fortläufigkeit | Ongoingness (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 2018), bahnen sich die transparenten Bildträger ihren Weg zwischen chinesischem Porzellan hindurch, schmiegen sich vereinnahmend wie moderne Überwucherungen an die Ausstellungsstücke und eignen sich das Porzellan und somit auch dessen Geschichte wieder an, ganz nach gewohnter Manier des gesellschaftlichen Anspruchs in Rauwalds Schaffen. Ihre Werke kreieren eine starke Triebdynamik der physischen und mentalen Vermischung in einer Welt, in der alles ineinanderfließt, Privates und Öffentliches kaum mehr getrennt werden kann und Kriege und Leid durch die Medien gleichzeitig nah und unnahbar erscheinen. Durch eine körperliche Annäherung an existentielle Themen setzt sich die Künstlerin selbst und den Betrachter in Beziehung. Rauwalds Werk fordert die Wiederaneignung politischer, sexueller und individueller Macht ein und verhandelt diesen Prozess künstlerisch,
innovativ und unerschrocken.
Barbara Krugers Worte „Your body is a battleground” aus dem Jahr 1989 haben seither nicht an Aktualität eingebüßt und die Kämpfe auf und um den weiblichen Körper sind noch immer nicht ausgetragen. Nicht nur diese Kämpfe sind es, welche die konzeptuelle Malerin Dagmar Rauwald in ihren Arbeiten thematisiert, sich die Autonomie über unterschiedliche Narrative wieder aneignet und so die Themen unserer Zeit in ihren Arbeiten verdichtet. Ihr battleground: die transparente Folie als visuelle Membran, die aktuelle Geschehnisse aus den Medien in einen Farbkodex überund festsetzt. Zugrunde liegt dem Ganzen das generelle Interesse Rauwalds an informalen Strukturen und Textstücken, mithilfe derer sie eine neue und notwendige Form der Malerei kreiert, die sich zwischen individueller Verarbeitung und gesellschaftlicher Relevanz verorten lässt.
Rauwalds ursprünglicher Impuls war es das abstrakte Bild als Referenz, als quasi-gemaltes Foto zu verstehen. Früh lässt die Schülerin Sigmar Polkes eine Ikonografie aus sowohl privaten wie auch gesellschaftlichen Fragmenten von Geschichte entstehen, bei welchen der Fokus zunächst auf fleischig körperlichen Innenzuständen liegt. Die Künstlerin thematisiert in ihren Werken aktuelle politische Ereignisse (Ultima latet (the last hour is hidden) | Fulda 23.07.00), setzt sich mit dem Vermächtnis des kollektiven Gedächtnisses auseinander (Social Bookarking Hamburg, AEL Langer Morgen, Hamburg-Wilhelmsburg) und befragt kulturelle Identitäten. Dabei nutzt Rauwald Codierungen und Metaphern, welche dabei helfen, die komplexe Beziehung von innen und außen begreifbar zu machen. Dem Inhalt folgt der Gestus und im Laufe der Zeit löst sich Rauwalds Malerei
immer mehr vom Malgrund und trägt zu der Entstehung dritter Räume bei, die wie ein Interface Schnittstellen der Begegnung auf transparenter Folie kreieren.
Seit der Verselbstverständlichung eines hybriden Alltags Anfang der 2000er Jahre, eröffnet die Künstlerin ihren Diskurs auf transparenter Folie, die mal gestaffelt, mal einzeln eingesetzt wird. Wo noch zu Beginn bis zu drei Folien hintereinandergelegt werden, um mehrere Momente greifbar zu machen, transportiert ihre Kunst nun immer klarer den gegenwärtigen Moment. Der Einsatz einzelner Folien rückt in den Fokus, um wie ein Dia mit der Außenwelt in Kontakt zu treten. Die Bildthematik reflektiert abstrakt und zurückgenommen das Hier und Jetzt, beeinflusst von den Massen an Medien in Form von Pressebildern und politischem Kontext, die uns täglich konfrontieren.
Ein Beispiel hierfür ist Tensuosly Constituted in Time, der Teil eines Zyklus von rosa und blauen Bildern auf transparenter Trägerfolie nach Skizzen von in sozialen Netzwerken gefundenen Fotos, welche stereotype Codierungen wiederholen. Durch das das bewusste Aussprechen gegen jede malerische Tradition im Umgang mit Farbe, setzt sich die Künstlerin hier kritisch mit einem zunehmend rückläufigen Frauenbild auseinander. So entstehen Bilder, die mit Textfragmenten aktueller Diskurse zusammenlaufen und den sensuellen Input aus Gesellschaft und Medien durch die malerische Brechung, wie in einem Kaleidoskop in den Raum der Folienarbeiten bringen.
Auch in den Farbcodes der Werke hinterlassen die medialen Bilder ihre Wirkung. Die Künstlerin verarbeitet hier aktuelle Kriegsgeschehnisse in Belarus, der Ukraine oder Berichten aus Flüchtlingslagern vor den Grenzen Europas. Die Eindrücke der harten Farben der Kriegsbilder werden mit sanften Rosa- und Lila-Tönen verbunden, die sich in ihrer Farbigkeit gefährlich nah an Hämatomen und Verletzungen bewegen. Pastell und angedeutete Plüschteddys stehen der schmutzigen Farbigkeit von Panzerketten, Asphalt, Stahl und Erde gegenüber. Die Dynamik des Auftrags der Gouache-Technik zeugt von einer kraftvollen Auseinandersetzung mit existenziellen und politischen Themen und setzt sie fast liebevoll-besorgt in den Schwingungsraum der Transparentfolie, wodurch die Betrachtenden zu Zeug:innen einer Greifbar-Machung des Unbegreiflichen werden.
Die schemenhafte Entropie der Geschehnisse wird als lebendiges Feuerwerk voller satter Farben leuchtend und optisch freischwebend auf dem offenen Bildträger vor Augen geführt. Man kommt nicht umhin in diesem Schritt auf die Transparenz eine Parallele zum Digitalen zu assoziieren.
Ähnlich wie in einem digitalen Raum Daten konserviert und hypertextuell vernetzt werden, setzen sich auch die Sujets der Folienarbeiten über Grenzen hinweg und messen dem Zeitfaktor eine besondere Rolle zu. Da die Farbe geführt und nie zufällig geschüttet wird, fasst sie den Moment, seine Reflexion und Emotion in der physikalischen Realität in sich ein. Wie ein gemaltes
Hologramm der modernen Welt präsentiert sich Rauwalds Kunst, die kein zeitgemäßeres Speicherbild sein könnte.
Rauwald beschränkt sich mit ihren Arbeiten jedoch nicht auf die Bildfindung im safe space des kreierten Raumes der Folie – sie geht weiter und lässt die Folie zum Akteur werden. Mit der Über- und Verwerfung von Denkmälern provoziert sie im Außenraum abermals die direkte Auseinandersetzung und Aneignung von Geschichte und hinterfragt Identitäten. In der Rauminstallation Fortläufigkeit | Ongoingness (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 2018), bahnen sich die transparenten Bildträger ihren Weg zwischen chinesischem Porzellan hindurch, schmiegen sich vereinnahmend wie moderne Überwucherungen an die Ausstellungsstücke und eignen sich das Porzellan und somit auch dessen Geschichte wieder an, ganz nach gewohnter Manier des gesellschaftlichen Anspruchs in Rauwalds Schaffen. Ihre Werke kreieren eine starke Triebdynamik der physischen und mentalen Vermischung in einer Welt, in der alles ineinanderfließt, Privates und Öffentliches kaum mehr getrennt werden kann und Kriege und Leid durch die Medien gleichzeitig nah und unnahbar erscheinen. Durch eine körperliche Annäherung an existentielle Themen setzt sich die Künstlerin selbst und den Betrachter in Beziehung. Rauwalds Werk fordert die Wiederaneignung politischer, sexueller und individueller Macht ein und verhandelt diesen Prozess künstlerisch,
innovativ und unerschrocken.
Her darkness is light
On recent paintings by Dagmar Rauwald
On recent paintings by Dagmar Rauwald
by Daniel Spanke
German Version below
When no longer numbers and figures
Are keys of all creatures,
If those who sing or kiss,
Know more than the learned,
When the world in free life,
And into the world will return,
When light and shadow
To real clarity,
And in tales and poems
The eternal stories of the world,
Then before a secret word
The whole inverted being flies away.
Novalis (1772 - 1801)
Are keys of all creatures,
If those who sing or kiss,
Know more than the learned,
When the world in free life,
And into the world will return,
When light and shadow
To real clarity,
And in tales and poems
The eternal stories of the world,
Then before a secret word
The whole inverted being flies away.
Novalis (1772 - 1801)
When modernity was still young, the Romantics believed that the world could be healed. They were well aware of the crack in the world through which modernity entered the stage of history: the crack that separates the feeling from the knowing, language from meaning, art from life, life from the world, and that splits us into individuals who no longer know themselves or each other. With the search for the secret word that unlocks the garden of paradise for us again, the expedition into the interior began - into the interior of our emotional life and also into the interior of art. It has not been found yet. "Not a dying word, your words!" instructs Ingeborg Bachmann much later in her poem1, and our late modernity, in which we live, wears the realisation that among the too many words the one word can be found less than ever, like a seal on the book of its history.
The simple, easy to understand, clear pictures are not possible. Because our modern world is not like that. Dagmar Rauwald's paintings are not so sure of the identity of things. They are circled with colours out of a ground of radiant white, seem to sink back into white again, reappear and remain in a state of "foresight" that knows no secured surfaces of objects. Everything remains in the flow of painting with the pasty, sometimes thin substance of the colours, which only become solid after a while. Again and again, the artist has painted over what has been created, taken it back again, in order to lay new traces of the realisation of her pictorial world with remarkable ease. In these works, this pictorial world exists more as a possibility than as a fact, more as a constant process of becoming and passing away than as a permanent presence. It is a specifically modern thought, expressed by Robert Musil, that if there is a sense of reality, there must also be a sense of possibility.2 Art would then be the organ of this sense of the world's possibility. The Romantics already believed in this and it also applies to Dagmar Rauwald's art.
Possibility, and thus the new in the future, modernity,3 arises where the gaze is directed into the indeterminate. Dagmar Rauwald's gaze virtually turns away from physical seeing and seeks to sense and circumscribe inner connections. How untrained our Western culture is in looking at things other than surfaces and in defining things firmly is evident in her paintings. The often cipher-like painting style, which knows no fixed contours, is also a pictorial expression of this. Her brushstrokes do not fix or establish the things of the world that her paintings are about, as if to say, "this is a rooster, this is a rose, this is a person". "Running Beside a Rooster" (fig. #) shows at least three roosters at once in the foreground: one on the far left, small and almost painted shut again with white; one just left of centre, one recognises the dark bottle green and red of a rooster, its elongated form with a hint of a crest on its head; and on the right an equally elongated form with a crest, but paler in colour, even more "eventual" than the rooster of the centre. But the naming also remains a question: one rooster? or three roosters? or one rooster we run with? so that the artist has found the pictorial form of triplication, as it were, for the succession of movement, the running together, the passing of time and the emergence of the future, as if in a still film. Eye shapes in the centre above reflect our watching or also the gaze of the rooster or even the image we are looking at? Where are we when we look? Who are we then? A The Latin word "interest" literally means "to be in between", to be in the midst of things, to participate in them.
Zu neueren Gemälden von Dagmar Rauwald
von Daniel Spanke (2004)
Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren
Sind Schlüssel aller Kreaturen,
Wenn die, so singen oder küssen,
Mehr als die Tiefgelehrten wissen,
Wenn sich die Welt in’s freie Leben,
Und in die Welt wird zurückbegeben,
Wenn dann sich wieder Licht und Schatten
Zu echter Klarheit gatten,
Und man in Märchen und Gedichten
Erkennt die ew’gen Weltgeschichten,
Dann fliegt vor einem geheimen Wort
Das ganze verkehrte Wesen fort.
Novalis (1772 - 1801)
Als die Moderne noch jung war, glaubten die Romantiker daran, dass die Welt zu heilen ist. Sie waren sich des Risses in der Welt, durch den die Moderne die Bühne der Geschichte betrat, wohl bewusst: der Riss, der die Fühlenden von den Wissenden trennt, die Sprache von der Bedeutung, die Kunst vom Leben, das Leben von der Welt und der uns in Individuen aufspaltet, die sich und die sich einander nicht mehr kennen. Mit der Suche nach dem geheimen Wort, das uns den Paradiesgarten wieder aufschließt, begann die Expedition ins Innere – ins Innere unseres Gefühlslebens und auch ins Innere der Kunst. Es wurde bisher nicht gefunden. „Kein Sterbenswort, Ihr Worte!“ weist Ingeborg Bachmann viel später ihr Gedicht an1, und unsere Spätmoderne, in der wir leben, trägt die Erkenntnis, dass unter dem Zuviel an Wörtern das eine Wort weniger denn je gefunden werden kann, wie ein Siegel auf dem Buch ihrer Geschichte.
Die einfachen, leicht verständlichen, klaren Bilder sind nicht möglich. Denn unsere moderne Welt ist nicht so. Die Malerei Dagmar Rauwalds ist sich der Identität der Dinge nicht so sicher. Sie werden aus einem Grund von strahlendem Weiß heraus mit Farben umkreist, scheinen wieder ins Weiß zurückzusinken, neu aufzutauchen und bleiben in einem Zustand der „Vor-sicht“, der keine gesicherten Oberflächen von Gegenständen kennt. Alles bleibt im Fluss des Malens mit der pastosen, manchmal dünnen Substanz der Farben, die erst nach einer Weile fest werden. Immer wieder hat die Künstlerin das Entstehende übermalt, wieder zurückgenommen, um mit bemerkenswerter Leichtigkeit neue Spuren des Wirklichwerdens ihrer bildlichen Welt zu legen. Diese Bildwelt existiert in diesen Werken eher als Möglichkeit, denn als Tatsache, eher als ständiger Prozess des Werdens und Vergehens, denn als dauernde Gegenwart. Es ist ein spezifisch moderner Gedanke, dem Robert Musil Ausdruck verliehen hat, dass wenn es einen Wirklichkeitssinn gibt, es auch einen Möglichkeitssinn geben muss.2 Die Kunst wäre dann das Organ dieses Sinns für die Möglichkeit der Welt. Daran glaubten schon die Romantiker und es gilt auch für die Kunst Dagmar Rauwalds.
Möglichkeit und damit das Neue in der Zukunft, die Moderne,3 entsteht da, wo der Blick ins Unbestimmte gerichtet wird. Dagmar Rauwalds Blick wendet sich dabei geradezu vom physischen Sehen ab und sucht innere Zusammenhänge zu erspüren und zu umschreiben. Wie ungeübt unsere westliche Kultur darin ist, anders als auf Oberflächen zu schauen und Dinge fest zu definieren, sieht man ihren Gemälden an. Auch dafür ist die oft chiffrenhafte Malweise, die keine festen Konturen kennt, ein bildlicher Ausdruck. Ihr Pinselstrich fixiert die Dinge der Welt, von denen ihre Bilder handeln, nicht und stellt sie nicht fest, als ob man sagen würde: „dies ist ein Hahn, dies ist eine Rose, dies ist ein Mensch“. „Neben einem Hahn laufen“ (Abb. #) zeigt mindestens gleich drei Hähne im Vordergrund: einer ganz links, klein und mit Weiß fast wieder zugemalt; einer knapp links von der Mitte, man erkennt das dunkle Flaschengrün und das Rot eines Hahnes, seine lang gestreckte Form mit einer Andeutung eines Kammes am Kopf; und rechts eine ebenso lang gestreckte Form mit Kamm, aber farblich blasser, noch „eventueller“ als der Hahn der Mitte. Doch die Benennung bleibt auch eine Frage: Ein Hahn? oder drei Hähne? oder ein Hahn, mit dem wir laufen?, so dass die Künstlerin für das Aufeinanderfolgen der Bewegung, das Miteinanderlaufen, das Vergehen der Zeit und das Auftauchen der Zukunft die bildliche Form der Verdreifachung gleichsam wie in einem stillgelegten Film gefunden hat. Augenformen in der Mitte oben spiegeln unser Beobachten wieder oder auch den Blick des Hahns oder gar des Bildes, das wir betrachten? Wo sind wir, wenn wir schauen? Wer sind wir dann? Ein Das lateinische Wort „Interesse“ meint wörtlich „dazwischen sein“, mitten unter den Dingen, an ihnen teilhaben.
Es gibt einen Grundzweifel der Moderne an der Welt schlechthin, der mit der Einsicht einhergeht, dass unser Weltbild maßgeblich von den Möglichkeiten unserer Bilder abhängt. Wofür wir kein Bild haben, das können wir nicht erkennen. Dieser Grundzweifel ist schon länger auch in den modernen Naturwissenschaften angekommen: Der Physiker Werner Heisenberg erkannte in den späten 1920er Jahren, dass das Beobachten stets Einfluss auf das Beobachtete hat. Wir sehen niemals die Dinge an sich, sondern nur von uns gesehene Dinge. Dagmar Rauwalds Kunst ist dieser spezifisch modernen Befindlichkeit besonders verpflichtet. Es gibt in ihren Bildern keine voneinander isolierten Gegenstände, sondern alles ist untrennbar in vielfältigen Verhältnissen verwoben: solchen des Miteinanders, der Konkurrenz, des Austausches, des Kontrastes, des Übergangs, des Durchscheinens, des Unterliegens usf. Kunst in der Moderne ist im besonderen Maße Arbeiten am Rande: am Rande des schon Gewussten, des schon Deutlichen, des schon Vertrauten. Hinter das schon Gewusste, schon Deutliche, schon Vertraute entwirft Dagmar Rauwald ihre Bilder. Davor scheint sie keine Angst zu haben und es drückt sie nicht, denn ihr Dunkel ist hell. Dorthin, in die Wildnis des Denkens, folgen unsere Worte nur mühsam. Denn das eine, das geheime Wort liegt nicht auf der Zunge wie die Nachricht in der neusten Zeitung – es liegt immer weit davor.
1 Ingeborg Bachmann (1926 – 1973). Es ist der Schlussvers ihres 1961 geschriebenen Gedichts „Ihr Worte“.
2 Robert Musil (1880-1942): Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek 1978, S. 16.
3 S. dazu Daniel Spanke: Avantgarde – Aktualität – Anachronismus. Zur Geschichtlichkeit der modernen Kunst. In: Kat. Strenges Holz. Heiner Szamida, Helga Weihs, Jan de Weryha. Kunsthalle Wilhelmshaven 2004, S. 8-19.
The fox in the picture or What lurks beneath the white?
New moving pictures by Dagmar Rauwald
Sebastian Giesen 2004
German Version below
A fox dominates Dagmar Rauwald's painting “The Big Ones”. The painter mentions that a saying of her grandmother from 1933 prompted her to paint the picture: “Only the dumbest calves choose their own butchers.” But there is no danger from this fox, the herd (the big ones) is far too united for that. The nocturnal predator bounds fearfully away, it makes off, shies away from conflict and avoids trouble. The story takes an unexpected turn - at least it provokes an open reading. The fact that the most dubious animal of all, the fox, appears so prominently in Dagmar Rauwald's new pictures cannot be a coincidence. The fox is believed to be capable of anything. It has played an important role in legends and fairy tales in almost every country since time immemorial, is one of the most important devil and witch creatures and has been regarded as cunning and sly even in ancient fables. Reineke Fuchs is always on his guard, he acts with cunning and trickery. He lays false trails, appears in a strange guise and operates from the background. Hardly anyone is spared. But the revenge of the deceived is terrible: he is hunted with concentrated power and superior means, smoked out, hounded and finally torn to pieces by the pack.
New moving pictures by Dagmar Rauwald
Sebastian Giesen 2004
German Version below
A fox dominates Dagmar Rauwald's painting “The Big Ones”. The painter mentions that a saying of her grandmother from 1933 prompted her to paint the picture: “Only the dumbest calves choose their own butchers.” But there is no danger from this fox, the herd (the big ones) is far too united for that. The nocturnal predator bounds fearfully away, it makes off, shies away from conflict and avoids trouble. The story takes an unexpected turn - at least it provokes an open reading. The fact that the most dubious animal of all, the fox, appears so prominently in Dagmar Rauwald's new pictures cannot be a coincidence. The fox is believed to be capable of anything. It has played an important role in legends and fairy tales in almost every country since time immemorial, is one of the most important devil and witch creatures and has been regarded as cunning and sly even in ancient fables. Reineke Fuchs is always on his guard, he acts with cunning and trickery. He lays false trails, appears in a strange guise and operates from the background. Hardly anyone is spared. But the revenge of the deceived is terrible: he is hunted with concentrated power and superior means, smoked out, hounded and finally torn to pieces by the pack.
What does all this have to do with Dagmar Rauwald's pictures? Well, here, too, it's about deception and being deceived, seduction and being seduced, perception and being perceived - and it's about the playful, pleasurable, which can turn around: Threat, unpleasant feelings. Just as the great perceptual deceiver Max Ernst called his autobiographical notes “webs of truth and webs of lies”, you can never be sure with Dagmar Rauwald.
The painter loves the game of confusion: hints, misdirection, association traps. She works with exciting contradictions: On the one hand, impulsive, gestural painting that appeals to the senses; on the other, scraps of words inscribed in the motif that require intellectual examination; on the one hand, the ambitious painter who relies on large formats and makes generous use of color; on the other, her delight in the ironic, in subtle nuances.
The pictures that Dagmar Rauwald has painted over the last three years show an innovation: Whereas in earlier paintings it was the organs that - detached from the context - unfolded a life of their own, in the paintings “comics” the situational comments or the use of a transparent painting ground, now it is the color white that creates particular irritation. At first glance, the pictures are painted on primed canvas. However, it soon becomes apparent that the white is not a background or ground, but the formative, essential element of the painting. It serves to reveal a motif, but also to cover something that has already been painted. The question naturally arises: what lies beneath the white? - this color of innocence and inconspicuousness. Is it really so flawless? Is something supposed to be “swept under the carpet”, as the title of a painting suggests? The deeper layers of color shimmer through, briefly come to the surface, then disappear again; one can only guess at their existence. Just as the unconscious can come to the surface of perception in unusual situations: Suddenly an image from childhood appears before the inner eye in a completely different context, smells that have lodged themselves in the memory are associated in a contrary environment, fears come to the surface in harmless incidents.
Dagmar Rauwald's paintings have a similar effect to the chambers of art and wonders of the 17th century: the juxtaposition of the familiar and the exotic, the tangible and the legendary stimulates curiositas, curiosity, and thus also far-reaching associations: relaxed cheerfulness, incredulous amazement, but also a slight sense of unease. Everything remains in limbo, there is never certainty, or as she herself says: everything flows.
Some of Dagmar Rauwald's new paintings make reference to the current political situation through the title or words inscribed in the picture, while others such as “Small rolls”, “Better living conditions”, “Ashes brown, blond” or “German forest” refer to general social sensitivities (in Germany). In any case - despite all the irony - the tone seems to have intensified, although the new pictures were created in great tranquillity, as the painter assures us. With Dagmar Rauwald, however, every allusion that expands the dimension of meaning remains strongly personal: everything seems to have been experienced and suffered through, directly and without detours.
Dagmar Rauwald's production of a painted film or her stage designs make it clear that her painting never remains within a conventional framework. But the painted picture is always her starting point: here she is absolutely uncompromising, without a double bottom, so to speak, there is no back door, no cunning and trickery, no escape. The fox, on the other hand, has once again escaped the pack. Incidentally, current statistics show that it is moving away from the countryside and increasingly venturing into the big cities ...
The painter loves the game of confusion: hints, misdirection, association traps. She works with exciting contradictions: On the one hand, impulsive, gestural painting that appeals to the senses; on the other, scraps of words inscribed in the motif that require intellectual examination; on the one hand, the ambitious painter who relies on large formats and makes generous use of color; on the other, her delight in the ironic, in subtle nuances.
The pictures that Dagmar Rauwald has painted over the last three years show an innovation: Whereas in earlier paintings it was the organs that - detached from the context - unfolded a life of their own, in the paintings “comics” the situational comments or the use of a transparent painting ground, now it is the color white that creates particular irritation. At first glance, the pictures are painted on primed canvas. However, it soon becomes apparent that the white is not a background or ground, but the formative, essential element of the painting. It serves to reveal a motif, but also to cover something that has already been painted. The question naturally arises: what lies beneath the white? - this color of innocence and inconspicuousness. Is it really so flawless? Is something supposed to be “swept under the carpet”, as the title of a painting suggests? The deeper layers of color shimmer through, briefly come to the surface, then disappear again; one can only guess at their existence. Just as the unconscious can come to the surface of perception in unusual situations: Suddenly an image from childhood appears before the inner eye in a completely different context, smells that have lodged themselves in the memory are associated in a contrary environment, fears come to the surface in harmless incidents.
Dagmar Rauwald's paintings have a similar effect to the chambers of art and wonders of the 17th century: the juxtaposition of the familiar and the exotic, the tangible and the legendary stimulates curiositas, curiosity, and thus also far-reaching associations: relaxed cheerfulness, incredulous amazement, but also a slight sense of unease. Everything remains in limbo, there is never certainty, or as she herself says: everything flows.
Some of Dagmar Rauwald's new paintings make reference to the current political situation through the title or words inscribed in the picture, while others such as “Small rolls”, “Better living conditions”, “Ashes brown, blond” or “German forest” refer to general social sensitivities (in Germany). In any case - despite all the irony - the tone seems to have intensified, although the new pictures were created in great tranquillity, as the painter assures us. With Dagmar Rauwald, however, every allusion that expands the dimension of meaning remains strongly personal: everything seems to have been experienced and suffered through, directly and without detours.
Dagmar Rauwald's production of a painted film or her stage designs make it clear that her painting never remains within a conventional framework. But the painted picture is always her starting point: here she is absolutely uncompromising, without a double bottom, so to speak, there is no back door, no cunning and trickery, no escape. The fox, on the other hand, has once again escaped the pack. Incidentally, current statistics show that it is moving away from the countryside and increasingly venturing into the big cities ...
Der Fuchs im Bild oder Was lauert unter dem Weiß?
Neue bewegende Bilder von Dagmar Rauwald
Sebastian Giesen 2004
Ein Fuchs dominiert Dagmar Rauwalds Gemälde „Die Großen“. Die Malerin erwähnt, daß sie ein Ausspruch ihrer Großmutter aus dem Jahr 1933 zum Bild veranlaßt hat: „Nur die dümmsten Kälber wählen ihren Schlachter selbst.“ Doch von diesem Fuchs geht keine Gefahr aus, dafür tritt die Herde (die Großen) viel zu geschlossen auf. Das nachtaktive Raubtier schnürt ängstlich von dannen, es macht sich aus dem Staub, scheut Konflikte, meidet Schwierigkeiten. Die Story nimmt eine unerwartete Wendung - zumindest wird eine offene Lesart provoziert. Daß ausgerechnet das wohl zwielichtigste Tier, der Fuchs, so prominent in Dagmar Rauwalds neuen Bildern in Erscheinung tritt, kann kein Zufall sein. Dem Fuchs traut man alles zu. Er nimmt seit Urzeiten in Sage und Märchen fast aller Länder eine bedeutsame Stellung ein, ist eines der wichtigsten Teufels- und Hexenwesen und gilt schon in antiken Fabeln als schlau und verschlagen. Reineke Fuchs ist stets auf der Hut, er handelt mit List und Tücke. Er legt falsche Fährten, tritt im fremden Gewand auf, agiert aus dem Hintergrund. Kaum einer wird verschont. Doch die Rache der Getäuschten ist furchtbar: er wird mit geballter Macht und überlegenen Mitteln gejagt, ausgeräuchert, gehetzt und am Ende von der Meute in Stücke gerissen.
Was hat all das mit den Bildern von Dagmar Rauwald zu tun? Nun, auch hier geht es um das Täuschen und sich Täuschen lassen, die Verführung und das sich Verführen lassen, die Wahrnehmung und das Wahrgenommen werden - und es geht um das Spielerische, Vergnügliche, das umschlagen kann: Bedrohung, ungute Gefühle. So wie der große Wahrnehmungstäuscher Max Ernst seine autobiographischen Notizen „Wahrheitgewebe und Lügengewebe“ nannte, kann man sich bei Dagmar Rauwald nie sicher sein.
Die Malerin liebt das Verwirrspiel: Andeutungen, Irreführungen, Assoziationsfallen. Sie arbeitet mit spannungsreichen Widersprüchen: Hier die impulsive, gestische Malerei, die die Sinne anspricht, dort ins Motiv eingeschriebene Wortfetzen, die eine intellektuelle Auseinandersetzung erfordern; hier die ambitionierte Malerin, die auf große Formate setzt und großzügig mit Farbe umgeht, dort ihre Lust am Ironischen, an feinen Nuancen.
Die Bilder, die Dagmar Rauwald in den letzten drei Jahren malte, weisen eine Neuerung auf: Waren es in früheren Bildern die Organe, die - losgelöst vom Kontext - ein Eigenleben entfalteten, in den Gemälden „comics“ die Situationskommentare oder die Verwendung eines transparenten Malgrundes, ist es nun die Farbe Weiß, die besondere Irritation aufkommen läßt. Auf den ersten, flüchtigen Blick sind die Bilder auf grundierter Leinwand gemalt. Doch schnell stellt sich heraus, daß das Weiß nicht Hinter- oder Untergrund, sondern das gestaltende, wesentliche Element der Malerei ist. Es dient dem Herausschälen eines Motivs, aber auch dem Zudecken von etwas schon Gemaltem. Es stellt sich natürlich die Frage: Was liegt unter dem Weiß? - dieser Farbe der Unschuld und Unauffälligkeit. Ist sie wirklich so makellos? Soll da etwas „unter den Teppich gekehrt“ werden, so wie es der Titel eines Bildes suggeriert. Die tieferliegenden Farbschichten schimmern durch, kommen kurz an die Oberfläche, tauchen dann wieder ab, man erahnt lediglich ihre Existenz. So wie Unbewußtes in ungewöhnlichen Situationen an die Wahrnehmungsoberfläche treten kann: Plötzlich erscheint ein Bild aus der Kindheit im vollkommen anderen Zusammenhang vor dem inneren Auge, Gerüche, die sich ins Gedächtnis festgesetzt haben, werden in einem konträren Umfeld assoziiert, Ängste kommen bei harmlosen Begebenheiten hoch.
Die Bilder Dagmar Rauwalds wirken ähnlich wie die Kunst- und Wunderkammern des 17. Jahrhunderts: Durch das Nebeneinander von Vertrautem und Exotischem, von Handfestem und Sagenhaftem wird die curiositas, die Neugier, und damit auch weitreichende Assoziationen angeregt: gelöste Heiterkeit, ungläubiges Staunen, aber auch leichtes Unbehagen. Alles bleibt in der Schwebe, es gibt niemals Gewißheit oder wie sie selbst sagt: Alles fließt.
Einige der neuen Bilder von Dagmar Rauwald geben durch den Titel oder ins Bild eingeschriebene Wörter Hinweise auf die aktuelle politische Situation, andere wie „Kleine Brötchen“, „Bessere Wohnlage“, „Asche braun, blond“ oder „Deutscher Wald“ nehmen Bezug auf allgemeine gesellschaftliche Befindlichkeiten (in Deutschland). Jedenfalls scheint sich – bei aller Ironie – der Ton zu verschärfen, obwohl die neuen Bilder in großer Ruhe entstanden sind, wie die Malerin versichert. Bei Dagmar Rauwald bleibt jedoch jede Anspielung, die die Bedeutungsdimension erweitert, stark persönlich: alles scheint selbst durchlebt und durchlitten, unmittelbar und ohne Umwege.
Dagmar Rauwalds Produktion eines gemalten Films oder ihre Bühnenbildentwürfe machen deutlich, daß ihre Malerei nie im konventionellen Rahmen bleibt. Das gemalte Bild ist aber stets ihr Ausgangspunkt: hier ist sie absolut kompromißlos, sozusagen ohne doppelten Boden, hier gibt es keine Hintertür, keine List und Tücke, kein Entkommen. Der Fuchs hingegen ist wieder einmal der Meute entwischt. Aktuelle Statistiken belegen übrigens, daß er sich vom Lande wegbewegt und zunehmend in die Großstädte wagt ...
Was hat all das mit den Bildern von Dagmar Rauwald zu tun? Nun, auch hier geht es um das Täuschen und sich Täuschen lassen, die Verführung und das sich Verführen lassen, die Wahrnehmung und das Wahrgenommen werden - und es geht um das Spielerische, Vergnügliche, das umschlagen kann: Bedrohung, ungute Gefühle. So wie der große Wahrnehmungstäuscher Max Ernst seine autobiographischen Notizen „Wahrheitgewebe und Lügengewebe“ nannte, kann man sich bei Dagmar Rauwald nie sicher sein.
Die Malerin liebt das Verwirrspiel: Andeutungen, Irreführungen, Assoziationsfallen. Sie arbeitet mit spannungsreichen Widersprüchen: Hier die impulsive, gestische Malerei, die die Sinne anspricht, dort ins Motiv eingeschriebene Wortfetzen, die eine intellektuelle Auseinandersetzung erfordern; hier die ambitionierte Malerin, die auf große Formate setzt und großzügig mit Farbe umgeht, dort ihre Lust am Ironischen, an feinen Nuancen.
Die Bilder, die Dagmar Rauwald in den letzten drei Jahren malte, weisen eine Neuerung auf: Waren es in früheren Bildern die Organe, die - losgelöst vom Kontext - ein Eigenleben entfalteten, in den Gemälden „comics“ die Situationskommentare oder die Verwendung eines transparenten Malgrundes, ist es nun die Farbe Weiß, die besondere Irritation aufkommen läßt. Auf den ersten, flüchtigen Blick sind die Bilder auf grundierter Leinwand gemalt. Doch schnell stellt sich heraus, daß das Weiß nicht Hinter- oder Untergrund, sondern das gestaltende, wesentliche Element der Malerei ist. Es dient dem Herausschälen eines Motivs, aber auch dem Zudecken von etwas schon Gemaltem. Es stellt sich natürlich die Frage: Was liegt unter dem Weiß? - dieser Farbe der Unschuld und Unauffälligkeit. Ist sie wirklich so makellos? Soll da etwas „unter den Teppich gekehrt“ werden, so wie es der Titel eines Bildes suggeriert. Die tieferliegenden Farbschichten schimmern durch, kommen kurz an die Oberfläche, tauchen dann wieder ab, man erahnt lediglich ihre Existenz. So wie Unbewußtes in ungewöhnlichen Situationen an die Wahrnehmungsoberfläche treten kann: Plötzlich erscheint ein Bild aus der Kindheit im vollkommen anderen Zusammenhang vor dem inneren Auge, Gerüche, die sich ins Gedächtnis festgesetzt haben, werden in einem konträren Umfeld assoziiert, Ängste kommen bei harmlosen Begebenheiten hoch.
Die Bilder Dagmar Rauwalds wirken ähnlich wie die Kunst- und Wunderkammern des 17. Jahrhunderts: Durch das Nebeneinander von Vertrautem und Exotischem, von Handfestem und Sagenhaftem wird die curiositas, die Neugier, und damit auch weitreichende Assoziationen angeregt: gelöste Heiterkeit, ungläubiges Staunen, aber auch leichtes Unbehagen. Alles bleibt in der Schwebe, es gibt niemals Gewißheit oder wie sie selbst sagt: Alles fließt.
Einige der neuen Bilder von Dagmar Rauwald geben durch den Titel oder ins Bild eingeschriebene Wörter Hinweise auf die aktuelle politische Situation, andere wie „Kleine Brötchen“, „Bessere Wohnlage“, „Asche braun, blond“ oder „Deutscher Wald“ nehmen Bezug auf allgemeine gesellschaftliche Befindlichkeiten (in Deutschland). Jedenfalls scheint sich – bei aller Ironie – der Ton zu verschärfen, obwohl die neuen Bilder in großer Ruhe entstanden sind, wie die Malerin versichert. Bei Dagmar Rauwald bleibt jedoch jede Anspielung, die die Bedeutungsdimension erweitert, stark persönlich: alles scheint selbst durchlebt und durchlitten, unmittelbar und ohne Umwege.
Dagmar Rauwalds Produktion eines gemalten Films oder ihre Bühnenbildentwürfe machen deutlich, daß ihre Malerei nie im konventionellen Rahmen bleibt. Das gemalte Bild ist aber stets ihr Ausgangspunkt: hier ist sie absolut kompromißlos, sozusagen ohne doppelten Boden, hier gibt es keine Hintertür, keine List und Tücke, kein Entkommen. Der Fuchs hingegen ist wieder einmal der Meute entwischt. Aktuelle Statistiken belegen übrigens, daß er sich vom Lande wegbewegt und zunehmend in die Großstädte wagt ...
Martin Roman Deppner 1995
Mirrored from the head
Mirrored from the head
German Verrsion below
How can one paint the sensing of sensory activity? Dagmar Rauwald's gaze is directed inwards in order to be able to cast outwards what is happening in the eye and ear, brain and genitals, on the tongue and the root of the nose, what activates the senses even before consciousness has stirred. It circles around that interface of human existence where reflexes have not yet turned into reflection, but nevertheless embody an order whose interconnectivity is constantly exposed to explorations, both scientific and increasingly artistic.
In Dagmar Rauwald's paintings, this search leads to a pictorial order that tames the flow of colour into an opaque layering, as it were retracing and visualising that process in painting that allows bodily fluids to coagulate into solid organs. In addition, she marks the transition to disembodiment, which turns the body into a sign carrier for other experiences, where the flowing body is transformed into a solid, alien and physical one. What is meant is that entry into language which is connected with a separation from the mother's body and on the basis of which corporeality returns on the level of the linguistic body in rhythm, gestures and voice, for example.
In Dagmar Rauwald's works, the linguistic body corresponds to a body of colour whose own life is constituted by the fact that it attempts to locate and mirror the invisible, the intangible of the body in the same way that it materialises it through artistic shaping (by means of the rhythm and gesture of painting) and thereby releases it semiotically. The palpation of the phenomena within thus also causes a palpation of the painterly possibilities, which conquer their own terrain simply because of the colour density, which does not neglect any nuance of the picture surface.
Accordingly, the paintings do not become reflections that mediate between inside and outside in order to counter the material surface of corporeality, which can be experienced as a reflection, with the illusion of wholeness through insights into an inner image. The explorations of the body's functions and characteristics, which are not infrequently described as the metaphorical seat of soul, spirit, mind or psyche, localised in heart and brain, belly and head, break open between the body's interrogation and the body of colour in order to paint in a third: reflections of the repressed, inscriptions that have turned the body into a scene of memory performances. Permanent traces are painted in the subconscious, resulting from experiences of pain and pleasure, which, like the passing on of gestures, have proved to be a powerful aid to memory (Nietzsche).
Only this dimension gives the valorisation of matter a structure that undermines the image and is analogous to the body. Once again: Dagmar Rauwald's tracing denies itself a depictive equivalent of body exploration by piercing the solidified pictoriality and penetrating to matter in the sense of a developable substance. This process is achieved by means of a spatula-like mass of paint that has been applied and removed, evoking injuries as well as scarring, constrictions as well as openings.
The sensual feeling of the body, tense in the abstract relationship between colour compression and colour space, is furthermore transformed into an ambivalent sign, which additionally charges the body trace with imaginative, i.e. pictoriality that goes beyond the boundaries of body orientation, by virtue of its colourfulness of blue, violet, green, orange and other mixed tones of a multi-layered colour fixation, broken into white and black and not infrequently shining through from the lower layers of colour.
Set in colour in this way, the electronic atlas of the human body also becomes a source of inspiration attached to the signs and retrievable in the paintings. The artificial colour image of the "nuclear spin tomography", which virtually visualises the path of sensory reaction thanks to thousands of data from the organic recording to the brain, has been viewed by the painter. The result: an artificiality mirrored in the picture collides with a painting gesture generated from bodily emotions that is as large-format as it is colourful. Confronted and yet related to each other in this way is the tremendous constructional capacity of the human brain, reflected in the storage of data, and the creative handwriting of the direct access to the phenomena of the body (admittedly broken by media), proceeding with seemingly archaic means such as paint and painting tools. Once again, we encounter the interface between corporeality and reification, in which the constructability of the image is ultimately answered by the materiality of the paint material: "Naked elements, simple and absolute, bubbles or ulcers of being" (Levinas).
How can one paint the sensing of sensory activity? Dagmar Rauwald's gaze is directed inwards in order to be able to cast outwards what is happening in the eye and ear, brain and genitals, on the tongue and the root of the nose, what activates the senses even before consciousness has stirred. It circles around that interface of human existence where reflexes have not yet turned into reflection, but nevertheless embody an order whose interconnectivity is constantly exposed to explorations, both scientific and increasingly artistic.
In Dagmar Rauwald's paintings, this search leads to a pictorial order that tames the flow of colour into an opaque layering, as it were retracing and visualising that process in painting that allows bodily fluids to coagulate into solid organs. In addition, she marks the transition to disembodiment, which turns the body into a sign carrier for other experiences, where the flowing body is transformed into a solid, alien and physical one. What is meant is that entry into language which is connected with a separation from the mother's body and on the basis of which corporeality returns on the level of the linguistic body in rhythm, gestures and voice, for example.
In Dagmar Rauwald's works, the linguistic body corresponds to a body of colour whose own life is constituted by the fact that it attempts to locate and mirror the invisible, the intangible of the body in the same way that it materialises it through artistic shaping (by means of the rhythm and gesture of painting) and thereby releases it semiotically. The palpation of the phenomena within thus also causes a palpation of the painterly possibilities, which conquer their own terrain simply because of the colour density, which does not neglect any nuance of the picture surface.
Accordingly, the paintings do not become reflections that mediate between inside and outside in order to counter the material surface of corporeality, which can be experienced as a reflection, with the illusion of wholeness through insights into an inner image. The explorations of the body's functions and characteristics, which are not infrequently described as the metaphorical seat of soul, spirit, mind or psyche, localised in heart and brain, belly and head, break open between the body's interrogation and the body of colour in order to paint in a third: reflections of the repressed, inscriptions that have turned the body into a scene of memory performances. Permanent traces are painted in the subconscious, resulting from experiences of pain and pleasure, which, like the passing on of gestures, have proved to be a powerful aid to memory (Nietzsche).
Only this dimension gives the valorisation of matter a structure that undermines the image and is analogous to the body. Once again: Dagmar Rauwald's tracing denies itself a depictive equivalent of body exploration by piercing the solidified pictoriality and penetrating to matter in the sense of a developable substance. This process is achieved by means of a spatula-like mass of paint that has been applied and removed, evoking injuries as well as scarring, constrictions as well as openings.
The sensual feeling of the body, tense in the abstract relationship between colour compression and colour space, is furthermore transformed into an ambivalent sign, which additionally charges the body trace with imaginative, i.e. pictoriality that goes beyond the boundaries of body orientation, by virtue of its colourfulness of blue, violet, green, orange and other mixed tones of a multi-layered colour fixation, broken into white and black and not infrequently shining through from the lower layers of colour.
Set in colour in this way, the electronic atlas of the human body also becomes a source of inspiration attached to the signs and retrievable in the paintings. The artificial colour image of the "nuclear spin tomography", which virtually visualises the path of sensory reaction thanks to thousands of data from the organic recording to the brain, has been viewed by the painter. The result: an artificiality mirrored in the picture collides with a painting gesture generated from bodily emotions that is as large-format as it is colourful. Confronted and yet related to each other in this way is the tremendous constructional capacity of the human brain, reflected in the storage of data, and the creative handwriting of the direct access to the phenomena of the body (admittedly broken by media), proceeding with seemingly archaic means such as paint and painting tools. Once again, we encounter the interface between corporeality and reification, in which the constructability of the image is ultimately answered by the materiality of the paint material: "Naked elements, simple and absolute, bubbles or ulcers of being" (Levinas).
Martin Roman Deppner 1995
Aus dem Kopf gespiegelt
Wie kann man das Erfühlen von Sinnesaktivitäten malen? Dagmar Rauwalds Blick ist nach Innen gerichtet um nach Außen werfen zu können, was in Auge und Ohr, Gehirn und Genital, auf Zunge und Nasenwurzel sich ereignet, was Sensorien aktiviert, noch bevor Bewußtsein sich regt. Sie umkreistjene Schnittstelle menschlicher Existenz, wo die Reflexe noch nicht zur Reflexion übergegangen sind, gleichwohl eine Ordnung verkörpern, deren Vernetzungsfähigkeit beständig Erkundungen ausgesetzt ist, wissenschaftlichen wie zunehmend auch künstlerischen.
In den Gemälden Dagmar Rauwalds führt diese Suche zu einer Bildordnung, die den Farbenfluß zu einer opaken Schichtung bändigt, gleichsam jenen Prozeß im Malen nachvollziehend und vergegenwärtigend, der die Körperflüssigkeiten zu festeren Organen gerinnen läßt. Zudem markiert sie damit den Übergang zur Entleibung, der den Körper zum Zeichenträger für andere Erfahrungen macht, wo der fließende Körper in einen festen, fremden und physikalischen transformiert wird. Gemeint ist jener Eintritt in die Sprache, der mit einer Trennung vom Körper der Mutter verbunden ist und aufgrund dessen die Leiblichkeit auf der Ebene des Sprachkörpers zurückkehrt in Rhythmus, Gestik und Stimme z. B..
Dem Sprachkörper entspricht in den Arbeiten Dagmar Rauwalds ein Farbkörper, dessen Eigenleben sich dadurch konstituiert, daß er das NichtSichtbare, das Nicht-Greifbare des Leibes ebenso zu orten, zu spiegeln versucht, wie er es durch eine künstlerische Formung (mittels Rhythmus und Gestik des Malens) materialisiert und dadurch semiotisch freisetzt. Das Ertasten der Phänomene im Inneren bewirkt so auch ein Ertasten der malerischen Möglichkeiten, die allein aufgrund der keine Nuance der Bildfläche vernachlässigenden Farbdichte eigenes Terrain erobern.
Die Gemälde werden dementsprechend nicht zu Spiegelungen, die zwischen Innen und Außen vermitteln, um der als Zerspiegelung erfahrbaren materiellen Oberfläche der Leiblichkeit die Illusion von Ganzheitlichkeit durch Einsichten in ein inneres Bild entgegenzusetzen. Die Erkundungen der Funktionsweisen und Merkmale des Körpers, die nicht selten als metaphorischer Sitz von Seele, Geist, Gemüt oder Psyche beschrieben werden, lokalisiert in Herz und Hirn, Bauch und Kopf brechen zwischen Körperbefragung und Farbkörper auf, um ein Drittes einzumalen: Spiegelungen des Verdrängten, Einschreibungen, die den Körper zu einem Schauplatz von Gedächtnisleistungen haben werden lassen. Ermalt sind Dauerspuren im Unterbewußtsein, resultierend aus Schmerz- und Lusterfahrungen, die sich ebenso wie das Weitergeben von Gebärden als ein mächtiges Hilfsmittel der Erinnerung (Nietzsche) erwiesen haben.
Erst diese Dimension gibt der Aufwertung der Materie eine das Bild untergrabende, dem Leib analoge Struktur. Nochmals: Dagmar Rauwalds Spurenlegung versagt sich einer abbildenden Entsprechung von Leiberkundung, indem sie die verfestigte Bildlichkeit durchstößt und zur Materie im Sinne einer entwickelbaren Substanz vordringt. Erreicht wird dieser Vorgang mittels gespachtelter, auf- und abgetragener Farbmasse, Verletzungen ebenso wie Vernarbungen, Einzwängungen ebenso wie Öffnungen evozierend.
Das sinnliche Körpergefühl, in die abstrakte Beziehung zwischen Farbverdichtung und Farbraum verspannt, wird darüber hinaus in ein ambivalentes Zeichen transformiert, das die Körperspur zusätzlich mit imaginierender, d.h. die Grenzen der Leiborientierung sprengender Bildlichkeit auflädt kraft ihrer nicht der Leiblichkeit entnommenen Farbigkeit der blauen, violetten, grünen, orangenen und anderer in Weiß und Schwarz gebrochener, nicht selten aus unteren Farbschichten durchscheinender Mischtöne einer mehrlagigen Farbbefestigung.
Dergestalt in Farbe gesetzt, gelangt auch der elektronische Atlas des menschlichen Körpers zu einer den Zeichen beigefügten, in den Gemälden abrufbaren Inspirationsquelle. Das künstliche Farbbild der "Kernspintomographie", das den Weg der Sinnesreaktion Dank tausender Daten von der organischen Aufnahme bis zum Gehirn virtuell anschaulich werden läßt, ist von der Malerin eingesehen worden. Resultat: Eine ins Bild gespiegelte Künstlichkeit stößt auf eine aus Körperregungen erzeugte, ebenso großformatige wie farbgewaltige Malgeste. Konfrontiert und doch aufeinander bezogen ist auf diese Weise die in der Datenspeicherung sich niederschlagende ungeheure Konstruktionsfähigkeit des menschlichen Gehirns und die kreatürliche Handschrift des mit archaisch anmutenden Mitteln wie Farbe und Malwerkzeuge vorgehenden, unmittelbaren Zugriffs auf die (freilich medial gebrochenen) Phänomene des Leibes. Wir begegnen abermals der Schnittstelle von Leiblichkeit und Verdinglichung in der letztendlich die Konstruierbarkeit des Bildes mit der Stofflichkeit der Farbmaterie beantwortet wird: "Nackte Elemente, einfach und absolut, Blasen oder Geschwüre des Seins" (Levinas).
